当今社会，随着多媒体的发展，越来越多的文学作品被改编后搬上银幕。人们也因此拥有了更多途径去接触更多作品，无疑，这对于国民文艺素质的提升是极为有利的。但是在这个速食年代，凡事都贴上商业化的标签，越来越多的作品成了金钱利益下的牺牲品，成了谋取名利的工具而缺失了本身的文学艺术性。
其突出表现之一，就是为了剧情的好看，或者说为了收视率，改编后的作品随意为古人、真人编排事迹。当然，我指的不是本身带有编造意味的电视剧或者电影，如《康熙微服私访记》一类的“戏说”之作。而是具有某种历史严肃性的作品。
在这里，我以历史小说的改编为例予以说明。历史电视剧是今年荧屏上的热点，较多的作品都存在与历史人事的关系问题。如果忽略影视的制作和表演艺术，单看剧作的历史性与文学性，就有很大的缺陷与不足了。三苏电影网
《汉武大帝》是近几年比较红火的一部历史剧，其主要事件和重要细节多取自相关史书，在很大程度上成为历史的艺术展示，是一部名副其实的历史电视剧。电视剧将观众带回两千多年前的西汉中期，领略两朝此起彼伏的政治风云和战争波涛，领略那些多近写实的历史画面和人物风貌，时而惊心骇目，时而会心莞尔，在切实的艺术感受中品味强盛帝国那段遥远的历史，思索形形色色人物形象留给后人的精神启迪。
但是由于电视剧的剧情和篇幅限制，该剧角色相对集中，有时为了节省人物或强化性格，将人事张冠李戴，横向移植。当然处理得当，也会收到多种效用。但是在《汉武大帝》中，将王志趁景帝厌恨栗姬之时“阴使人趣大臣”请“立栗姬为皇后”，结果自然是相反的，王氏从而为自己做皇后和儿子当太子扫清了道路。这种阴险手段是刘嫖想不出也做不出的。《汉武大帝》却将王志的阴谋转移给刘嫖，不仅毫无必要，而且有损人物特征，可谓是适得其反。［1］
一些影视作品在改编后，美化了原著中的人物形象或者事件，比如《茉莉花开》。《茉莉花开》改编自苏童的《妇女生活》，影片大致与原著内容保持一致，特别是三段式的结构。电影沿袭了小说章节式的表述方式，但是在感情基调上没有原著的残酷，特别是影片的结尾，导演没有作者的残忍，将结尾处理成一个相对光明的暗示，淡化了整体的悲剧色彩而且给人以新的希望。
影像弱化了文本的表象残忍，用唯美的视觉呈现置换文本的直白残忍，让观者在视觉享受中慢慢感受生活的残酷，命运的不可逆转。这种置换看似心慈手软的妥协，实则不露声色的暗杀，其残忍度没有丝毫的削减。
好的作品，受到读者或者观者的喜爱，因而经久流传。不管是原著，还是改编后的影视作品，只要有价值，都值得被推崇、被尊重。
就目前出现的影视作品来看，大多获得肯定的作品都是忠于原著的，比如《围城》、《霸王别姬》、《大红灯笼高高挂》等等。正是由于改编者对原著的忠实和严谨的再创作，导演才能将合适的剧本变成影像而获得成功。
而有些改编作品就惨遭批判，比如《剑侠雄心》（改编自大仲马《三个火枪手》）、《黄金罗盘》等。不仅是因为改编后的剧本失去了原著的神采，与导演的拍摄技法、画面构造也有关系。
美国电影研究家乔治•布鲁斯东说过：“一种艺术（电影），它的局限性来自活动的形象、广大的观众和工业化的生产方式，另一种艺术（小说），它的局限性来自语言、人数有限的读者和个体的创作方式；两者之间的差异是必然的。简单地说，小说拍成电影以后，将必然会变成一个和它所根据的小说完全不同的完整的艺术品。”［2］的确如此，文学作品和影视作品作为两种全然不同的艺术表现形式，必然有很大的不同，如同矛盾是对立统一，文学作品和影视作品也有着紧密的联系。
如同小说通过各种手法塑造人物形象，营造故事情节发展，影视作品也有一些表现手法来制作艺术效果，包括镜头、声音、色调、光线等。小说是用文字来叙事的，而电影叙事语言更加丰富多样，画面、声音、镜头和情节的起承转接等等，更具画面感。电影必须把文字的东西变成画面的和语言的。但是，一切的改编，包括叙事语言的转变，都是为了表现主旨服务的。
《大红灯笼高高挂》是我比较欣赏的张艺谋导演的众多影片中的一部了。影片改编自苏童的《妻妾成群》。影片中最能引起观众视觉冲突的莫过于那一排排高高挂起的红灯笼。“灯”不单纯是影片中颇有造型感的视觉元素，确切来说它已经成了一种意象化的符号。
其次，小说用语言创造的世界既是现实人生世界曲折的反映，又是作家主观的艺术创造，两种世界既有同，又有异。现实世界是客观存在的，处于生活的自然状态，没有重心和主题；用语言创造的世界不然，它是有重心、有主题的，体现作家的思想意向，显示人生的思想意蕴。思想史作品的灵魂，也是小说价值的一个重要因素。
同样，影视作品也有两个世界，同小说一样的是现实世界，不一样的是影视作品通过光、影、声创造了另一个世界，这个世界是体现影视作品内涵的，是灵魂，是需要观众自己体会和领悟的。
再者，我们欣赏文字和影像是通过两种不一样的途径。对于文学作品，我们是阅读；对于影视作品，我们是观看。还可以看出，二者的传播方式也是不一样的。加拿大著名传播学家麦克卢汉曾做过一个非常有名的关于“冷媒介”和“热媒介”的区分。他认为文学属于“冷媒介”，低清晰度，提供的信息量有限，需要观众的参与和投入；影视属于“热媒介”，要求参与的程度低。
文学是语言的艺术，是以话语的方式而存在的。话语意味着把讲述内容作为信息由说话人传递给受话人的沟通过程；而传递这个信息的媒介具有言语特性；同时，这种沟通过程发生在特定社会语境中，既与其他相关性言语过程、与说话人和受话人的具体生存境遇具有联系。［3］
视觉文化则不同，人们直接通过影像进入一个身临其境的超现实幻觉之中。不同于文字接受，还需要读者发挥想象，影像直接诉之于观众的视觉，具有形象的直观性。
这也是为什么越来越多的人选择观看电影、电视，而不是直接阅读文学作品的重要原因之一了。
当然，看一部电影只需要花费120分钟左右，看完一本小说不会少于三个小时，二者的时间差异也是人们选择的原因了。这与当前社会生活压力大，节奏快是有密切联系的，人们更愿意去选择花费时间短效益高的电影，通过观看电影了解文学作品也算是一种趋势了。
电影不管是其容量、题材，还是心理刻画、外貌描写都只能流于表面，更多的受演员的表演功力限制，难以深刻，徒见其形而无其神。虽说视听语言最直观，最有表现力和吸引力，但其成本太高，所需凭借的外部因素最多，表达最不自由。
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城市化与过度城市化
摘 要：工业化、农村经济社会结构的变化和政府的发展规划成为推动城市化的动力。在城市化过程中，出现了城市人口过度增长、政府的过度消耗、过度的资源消耗与污染以及过度的非人本指标等现象，带来了一系列严重的社会问题。关键词：城市；城市化；过度城市化
abstract: industrialization, change of rural economic & social structures and government development planning have become the driving force of
the process of urbanization, the phenomena of over-increase of urban population, over-consumption of government, over-consumption of resources and serious pollution and excessive non-human-oriented indexes, a series of serious social words: city;urbanization;over-urbanization
一、城市与城市化
要理解城市化问题，先要了解城市。
什么是城市？美国学者曾经指出，有三种定义城市的方法，“在美国，城市是有2500人居住的社区，城市化地区是居民不少于5万人的城市”;“在巴西，人口规模则不是确定城市的依据——城市就是首府”;“按照社会学的传统，城市被定义为在地理上有一定范围并具有某些特征的社会组织形式”①。中国学者对城市也有定义，有人指出：“城市是大规模高度聚集的人类活动区域。”②
城市是人类社会活动的基地，是人类文明的历史性产物。城市是特定国家或特定地区居民经过生活演变，在合适的地点逐步发展起来的，有稳定的生产布局和贸易市场，有各种相对完备的政治、法律、宗教、教育和文化事业组织，以及相对严密的专业化管理秩序的大规模人口聚居区。
什么是城市化？可以把城市化看成一种指标，一种用以分析城市化实现水平的评估体系；也可以看成形容词，形容一个相对大的区域内城市的密集程度。50年代初期有一个划分城市的标准，3000人口以下的是农村集镇，3000人口以上的叫城镇，或者叫城市，所以在中国有城市、城镇和农村集镇的区别。建国初期江苏的城市化率是14%强，而根据有关统计资料，苏南地区的城市化率是17%强，大约高于全国平均数7个百分点，所以苏南是全国城市化水平较高的地区。
城市化在当前，还有另外一层含义，即20世纪90年代以来，政府当局以扩大城市的规模，强化城市的经济功能，提升城市的辐射能力为手段，加快国家经济建设的一种手段或者方案。站在这个角度上看，城市化就是政府的一种经济发展战略、方针或者策略，具有很强的经济社会发展的政策特征。关于城市化的发展方向，有关专家有许多研究，提出了很多设想，比如信息化城市、数字城市、生态城市、和谐城市、创新型城市等。这都是一些十分有价值的想法，实现起来有一个过程。严格说来，当代中国的城市化运动，是最近20多年的事情。尽管1949年以后，城市有不同程度的发展，但是，由于发展方针方面有问题，或者限于发展速度缓慢，都不能称之为城市化运动。最近20多年来，城市化运动才有了长足的进步，有以下三组数据能够说明这一点。
根据国家统计局的有关数据，笔者选取了四个年份，反映中国城市化水平的变化(表1)。
综合有关《中国统计年鉴》的统计，笔者选取了1985年以来的四个年份，反映全国城市的建成面积(表2)。
20世纪80年代中期以来，中国的城市化运动进入了快速发展的阶段。根据国家统计局的统计，笔者选取了1990和2001两个年份中国城市发展的有关数字对比(表3)。
二、过度城市化
应该承认，我们的城市化发展取得了很大的成绩。当然，经验教训也不少，其中过度城市化就是一个值得注意和预防的问题。
西方学者曾经提出了“城市化过度”的概念。有学者指出：“城市化过度是伴随着前殖民地国家经济发展而产生的一种状况，即一国城市居民相对于全国人口的比例大于该国经济发展水平所允许的比例，一般说来，它是迅速城市化的孪生兄弟。”③
上述西方学者关于过度城市化的观点，对我们研究这个问题有很大的启发性。现在看来，城市居民占全国人口的比例高于国家经济发展水平所允许的比例，当然可以作为讨论过度城市化问题的衡量指标；从占全国人口总数比例的角度上分析过度城市化问题，也是一个现实的因素。不过，由于各个城市的具体情况的差异，占全国人口总数的比例往往并不具备决定的意义。换句话说，在考察具体城市是否已经城市化过度的时候，单纯以其人口占全国人口总数的比例来衡量，有可能并不十分科学。因为有的城市，虽然人口占全国人口总数的比例较高，但是它的综合能力所决定的人口涵养能力比较强，因而并没有达到过度城市化的程度。除了人口因素之外，过度城市化的指标，应该包含城市生存质量和城市功能的因素。所谓过度城市化，是指城市发展过程中，产业落后、供养能力不足，管理水平低下，但是人口数量畸形增长，其膨胀速度大大超过了经济、环境与公共设施所能承受的程度，使城市不仅失去了现代化发展的牵引作用，而且成为充满社会不公、环境污染、疾病、贫困、混乱、犯罪、黑帮势力和政治冲突的恶劣生存空间。过度城市化是人口片面增长，经济社会发展失去协调性，城市管理严重失控的结果。在城市发展的历史上，过度城市化是任何国家在一定阶段上都会或多或少地发生的问题。对于发展中国家而言，是一个更容易发生和更值得重视的问题。
一般来讲，城市化的动力有三个：
第一个是工业化。近代之前，包括西方世界的城市化，它的驱动力主要是工业化。由于工业化，城市里面兴办了大量的近代化工厂，致使大量人口向大城市流动，这是一个动力。
工业化引起的城市发展，在欧洲特别明显：
“在欧洲，十九世纪是城市大发展的年代。1816年德国城市人口略多于250万，到1895年就达到了1300万。1846年法国城市居民是850万，而1891年则增加到1450万。巴黎在1800年时只有50万人，1891年达到250万，是1800年的5倍。”④
第二个是农村的社会结构、经济结构发生变化，农民的生存状况恶化，自发流入城市，增加了城市的人口。这个情况在近代以前很明显，据国外有关专家统计，1800年北京人口110万，伦敦86.1万，巴黎54.7万，东京49.2万，柏林12.7万，莫斯科23.8万，开罗26.3万，费城20万，汉城19万。新中国成立以来的计划经济时期，由于人口控制得比较严厉，人口的流动性相对差一些，但是仍然有流入城市的，特
别是一些省以上的政治中心城市。据统计，1949年北京市的城镇人口大约178万，1959年达到421万，1979年达到510万，其增长速度还是相当可观的。第三个动力来自政府的发展规划。二十世纪九十年代以来，特别是2000年以来，中国城市化加快，最重要的动力来源于政府的规划和发展战略。政府把城市化率的提高作为衡量经济社会发展的一个重要指标。
过度城市化的问题，主要表现在以下几个方面：
城市人口的过度增长。当前城市化的一个直接后果，是城市范围和人口规模的扩张。比如在城市买套房子，就给予城市户口；因各种圈占土地，郊区变成市区，农民成为城市居民；也有工业第三产业投资所带来的经济扩张。但是，有些城市的人口膨胀非常厉害，而其动力不是来自于工业化或者说第三产业的发展。工业化和第三产业的发展，是城市化最重要的前提，它们直接造成城市的劳动力需求，保证城市扩容的人口有稳定的职业和生活来源。离开了这个前提，离开了产业基础，盲目地扩大人口，会导致社会的极度不稳定。
政府的过度消费。中国的城市化运动，是政府当局的一种经济发展战略、方针或者策略，与此相联系，城市化运动中的过度城市化，也就包括政府的过度消费。或者说，过度的政府消费，自然成为中国这样的政府主导型现代化国家城市化运动中的基本特征之一。公务员和编制外人员数量快速增长，公款消费数额巨大，政府楼堂馆所豪华气派，这实际上是现代化成果的不正当不健康的消耗。在有些城市，政府的消费非常大。有些地方的县政府，办公大楼里豪华的电梯，庞大的空调，加上物管费，每年支出费用极大，这是很大的浪费。应该把这些过度消费的钱用到更需要的地方去，促进和谐社会的建设，改善经济技术基础，增加物质储备，提高抗击各种社会风险的能力。
过度的资源消耗与污染。这一点，有许多报道和研究。城市化过程中的资源透支、水透支、环境透支，已经非常严重，人们深有同感。现在即使到农村去，许多地方也是污水一片，奇臭无比。城市里出现地面开裂或下沉、地下水资源枯竭、噪音、粉尘、废气、酸雨、沙尘、热岛效应等现象。恶性疾病发病率上升，甚至已经成为常见病、多发病。过去讲“上有天堂，下有苏杭”,是说苏州和杭州是人间天堂。现在，有哪些地方还可以真正称为人间天堂呢？假如我们不计后果地建设，把自己生活的地方污染到很严重的程度，终将有一天这个地方会成为死亡之域，经济发展再好，又有什么用？这是一件非常恐惧的事情。
过度的非人本指标。城市化应该以人为本，致力于建设一个宜居城市，为居民创造优美的生活条件。除了环境的宜居之外，还有生活的宜居，工作的宜居，文化的宜居。这就要求一切发展的举措，都要以人为本。各种规章、制度、管理目标的提出，都要把以人为本放在核心的地位上考虑。要明白，非人本指标与宜居城市的目标是不协调的。
过度的非人本指标存在于很多方面，比如市容的过度美化，造成很大浪费。为了城市的美观，造成老百姓生活的不方便，这就是非人本指标。在我们的城市，城管是一个工作难度最大的部门，也是一个群众意见比较集中的部门。有个城市曾经有人公开在店门口贴了“城管与狗不得入内”的告示，引起社会各界的关注和讨论。其实不管理肯定是不行的，问题是怎么管，哪些该管，哪些不该管，用什么方法管。群众对城管意见那么大，为什么会这样？原因是复杂的，其中一个重要原因，就是城市管理的某些指标具有非人本化的性质。
大规模的旧城改造和拆迁，也具有非人本化的性质。旧城改造是必要的，特别是城市的商业区、文化区、窗口地区和基础设施改造，有利于改善城市条件，美化环境，提升城市品位。但是，为了拉动房地产市场，不加区别地针对居民区的拆迁改造，只会增加群众负担，加重群众生活成本。国外有些城市，富人住郊区甚至远郊的别墅，公寓区、贫民区在市区。我们反过来，拆迁的困难户都转移到远郊，经济适用房多数建在远郊，他们的生活成本仅交通费就要多花许多。城市的建设为富人考虑多，为穷人考虑少。上海这样一个大都市，新中国成立前那么长时间有棚户区，过去每个城市都有棚户区，就是条件相对差一些的地方，有的甚至是有点破烂的地方，因为居民的经济水平不一样，所以棚户区的存在有其客观必然性。现在美化城市要把那些旧民房大片地拆掉，带来的一个严重后果是人为地加剧了社会矛盾。一些市区边缘的民房拆掉之后，没有便宜的地方能租住。
有些地方的教育部门调整学区和学校布局，把农民工办的学校取消掉。这样一来，农民工子女读书很成问题。原来民工子女学校费用很低，现在把他们并入城市学校，他们要和城里孩子交一样的钱读书，农民工的生活成本增加。媒体曾报道，有个地方，政府专门花钱建造了楼房，一间房子放四张床，然后说对农民工说我，给你们谋利益了，一个月可以花一百多块钱用一张床，结果没有一个农民工要。记者采访农民工，他们说：“我在这边打工，工地就可以住，为什么要住那里？我每天工资才几十块钱，住在那边每个月要交一百多块钱，另外工地在城东，房子在城西，每天交通费又要加好几块钱，一个月下来，要多花不少，划不来。”结果政府为农民工造了房子，他们却不肯住。这种事情很多。有些城市建设草坪，大量采购，进口草皮，效果怎么样呢？一些中国土生的草可以上去踩，可以躺在上面，没什么事，外国进口的草很娇嫩，它只能看不能踩，这样做城市建设的成本无意间就扩大了。这些实际上都是为了完成脱离实际的非人本化指标的结果。
过度城市化还带来了一些很严重的问题。
公共设施跟不上，交通跟不上，电力、煤气、住房跟不上，生态恶化，大量人口失业，大众普遍贫苦化，犯罪率上升，城市管理成本上升等(城市管理是要成本的，我们现在城市管理成本很高，有些重大的案件破案很快，一打110警察就到场，这很好。我们的公安已经从静态管理转入动态管理，这是很了不起的，但要有成本的)。当初，在盲目扩充人口的时候，矛盾可能还不会马上暴露出来，但是这些问题，迟早会成为社会动荡的隐患。
城市的各种利益阶层、各种等级之间的利益协调，做得很不够。城市居民各个等级间的利益和愿望要调节好，社会矛盾不能太尖锐。促进和谐社会建设不是没有矛盾没有差异，但是社会的利益分配，必须维护公平底线。党中央提出要研究收入分配政策，并且提出和切实落实关注弱势和推进各项社会保障制度建设，是正确和及时的。
城市虽然扩大了，但是还没有建立成熟的社区伦理。城市有城市的伦理，过去西方学者把农村社会称之为通体社会，把城市称之为联组社会，是按照农村和城市的不同伦理精神来分析它们的性质的。
通体社会和联组社会，这两个概念有一点玄。什么叫通体社会？在一个村子里面，可能聚集着一个宗族，本来就是一个熟人社区，居民有共同的价值观，也有比较稳定的民间纠纷的处理习惯，社会秩序比较稳定，所以叫通体社会。但城市人口来源
于各个地方，他们脱离了原住地，来到了陌生的地方，没有了原住地居民之间在生产上、血缘上、情感上、历史渊源上的密切联系，必须自我奋斗，优先考虑个人利益才能生存，这就导致城市各个群体之间的亲合度不够，所以城市社会是一个联组社会。也有人反过来讲，说农村里是机械团结，而城市是一种有机团结。因为农村里虽然有统一的乡规民俗，但乡民之间缺乏共同利益，缺乏有机的分工合作，所以他们之间的互相团结不是很稳定。而城市里专业分工的程度很高，各个行业之间互相依存度比较高，某一个行业、某一个工种停下来，其他行业、其他工种，甚至整个城市的运转就要停下来。所以城市的人必须互相协作，互相支持，高度紧张地团结在一起，为了共同的生存而结合。城市居民的结合，当然比农村居民之间的结合，要密切得多、有机得多。
以上两种看法都有一定道理。这两种看法取了两个极端，有点绝对化，因而可以继续讨论。但是，不管怎么说，城市确实应该有共同的社区伦理。所谓城市的社区伦理，是指城市居民共同遵守的体现都市文化特征的公共规范，包括城市的公共信仰、公共观念、公共权力、公共秩序、公共利益和公共制度等一系列规章性、制度性、观念性、习惯性价值与规则。有这一整套公共的规则，来维护市民的共同利益，把人们共同生活的代价降低下来。共同生活是有代价的，有时社会的组织不协调不合理，共同生活的代价就很大。城市是五湖四海的人的汇集，所以必须确保每一个人的利益，否则大家无法共同生存。只有建立起共同的社区伦理，让这些五湖四海、三教九流的人有一种公认的价值基础，才能团结起来，这是一个很长久的过程。
培育新形势下的城市伦理，是城市化过程中的一个十分重要的问题。目前已经可以看出，在有些城市，城市化的推进，不是提升了城市原有文明的水平，而是降低了水平。原因很简单，在有些地方，外来人口差不多占三分之一，二分之一，甚至超过了原住人口，城市原来的文化特色被消解了，甚至外来人口的语言、民俗、生活习惯、人际网络、利益诉求、群体风气改变了原有文化内涵，成为城市面貌的新的主流特色。多数情况下，这种新的特色带有许多负面意义的内容，或者说，具有负面的性质。怎样才能在人口急剧膨胀的条件下不降低城市的文明水平，强化城市的文明管理，让外来人口尽快融入城市生活，改善他们的文明素质，是一个十分艰巨的现实任务。
当谈原著与改编电影的比较时，通常第一时间想到的是二者的差别。（活着的改编淡化了小说的悲剧性）一．背景结构不同
小说《活着》主人公福贵生活在南方的一个农村，是一个地道的农民，生存的依靠就是土地通过“土地”把农民的生存状态和农民对土地的细腻感情表达地非常完美。背景放在农村这个贫穷落后的边远地区，仿佛这样更能衬托出小说中人物的悲惨。
电影《活着》福贵则是生活在北方的一个城镇，变成了一个以表演皮影戏为生的普通市民。使得皮影戏成为贯穿始终的线索：
（开始皮影是福贵的玩物——输光家产之后操起了皮影这一行当——被拉壮丁时，靠表演皮影戏使他远离战争的最前线——靠着这箱皮影，福贵换回了一张全家人的“护身符”一解放军开的参加过革命的证明。——皮影最终也没能保住，在文革破四旧中被付之一炬了。——影片结尾，尘封的皮影箱被拿来装外孙馒头的小鸡，福贵一家人生活的希望再次被点燃。）
二、叙述方式不同
小说是由“我”一一个民歌采集者的所见所闻展开故事情节的、小说采用了循环叙事的方式。小说以“我”在夏日的阳光下听福贵老人讲述他的人生之旅起笔，归于黄昏时老人的故事终结。而福贵老人的故事本身是也一个完整的回环。这种循环的叙事方式，把整部小说串连了起来，同时在故事里面又有故事的循环，层层循环，增强了文学的艺术欣赏性。（小说中，作者采用“无我的叙述方式”。从“我”到富贵（小说开头，由“我”引出主人公富贵），又从富贵到“我”（结束全篇之目的），富贵异常平静地将自己悲惨的一生娓娓道来（从容地，很自然地述说）；作者刻意排除主体对苦难人生作明确的价值评判和情感渗透，好像站在“非人间的立场”,客观冷静地叙述人间的苦难。小说中压抑灰色的笔触，使人几乎屏住呼吸视听。）（另一种表达）
电影删去了“我”这条线索，采用第一人称的方式来展示人物命运，使观众只能看到了一个完整的故事，进入身临其境的逼真状态。而在张艺谋的电影里被改成仅仅从第三者的角度观看福贵的故事，看这一家人的悲欢离合。这样的直奔主题的安排让人觉得突兀，没有了艺术的欣赏性。
删的目的是为了突出主题，使主要线索更加明晰。有些人物在表现广阔的生活画面的长篇小说中是必要的．但是在只有两个小时左右的电影中。就没有他们的位置了。
三、言语视角不同
小说语言平实、生活化，富于对生命、人性本真最朴素的表达。
电影中语言的政治历史色彩浓重，与布景、声音等配合，真实地再现了当时的社会。如“小鸡长大了就是鹅，鹅长大了就是羊，羊长大了就是牛”“牛之后了呢？”“牛之后就是共产主义了。”等反应社会环境、历史事件的句子不胜枚举。
四，人物形象的不同
小说中的家珍在读者的眼中是一个瘦弱、娇小，尘满面鬓如霜，被苦难折磨得面黄肌瘦的女人 电影中家珍的形象被改变了，变得强壮。巩俐的白皙的皮肤也丝毫表现不出家珍的苦
五、人物命运不同
1.小说中，福贵身边的亲人都一个一个地死去，而最终只剩下他与一头与他一样老的老牛相依为命。小说中死亡的气氛一直笼罩在读者的心头，我们不知道下一个死的是谁，在这种忧虑的气氛中读者感到非常压抑。单留下他仿佛是为了验证人对苦难的承受极限，但老汉并没有就此否定生活。他不是一个命运的反抗者，而是一个命运的承受者，他的存在证明了人是为活着本身而活着的，而不是为活着之外的任何事物所活着。电影中，最后家珍富贵二喜和小孙子在一起生活了团圆结局，这样更符合人在现实生活中正向思维和心理，也更符合中国人的审美习惯。（死亡的人数减少了，可能是他想留下一点希望，在经历了种种悲苦之后，福贵、家珍、二喜、馒头还是活着，幸福地生活在一起，虽然有残缺．但是三代同堂的画面多多少少地让观众感到了一丝安慰。）
2.小说中的有庆是因为输血时被抽空而死的，而他输血是为了就县长的女人。这是把时代较典型的事件集中到了一个人身上表现，作者批判了官僚主义和特权阶级的丑恶，表现人们的麻木，不看重底层的人的生命，医生无医德无人性的做法。而电影中有庆是被春生用车撞墙塌掉压死了。淡化了原著中更为残酷冷漠的人性展现。
六、立意主题的不同
小说注重个体生命对命运的承受力与承受的态度，小说更突出个人坚强的魅力，更关注人性层面。
然而电影注重小人物的命运在历史大潮中的不由自主。电影更多地表现了对旧时代的批判，着眼于社会历史层面。但中心都一样是福贵的受难过程和他的人格提升的过程。小说和影片分别通过不同的意象不同程度的诠释了活着的两层含义。不同的原因：
小说是语言文字的创作，而电影是声音与画面的艺术，这决定了文学作品改编成影视作品的过程中，需要不断地修改。改编归根到底是导演的再创造，是导演在对原著充分理解的基础上，通过影像赋予作品新的解释。从客观方面来说，电影与文学作品在形式、解释手法等方面有诸多的不同；从主观方面来说，作者与导演在世界观、价值观、人生观等方面有很大的不同，读者和观众更是如此。
余华童年的孤独与不幸给他留下了沉重的创伤，使他深刻地洞悉出人生充满了悲观、绝望、孤独、无奈及丑恶，所以他的作品基本上都是以表现死亡为主题，一直就用死亡的气息笼罩在读者的心头，结局时候所有的人都偶然性地死去，只剩下了福贵一个人和一头老牛一起生活。而张艺谋一直与底层劳动人民有着密切的接触，喜欢在电影中表现小人物在时代洪流中的生存状态，将他们的累和苦展现在观众的面前，但是导演最终还是要表现对小人物的终极关怀，所以在福贵、家珍经过了一系列苦难之后，他们还是坚强地活着，而外孙“馒头”寄托了对未来生活的美好希望。意义：
电影改编原则：尊重原著；追求表现形式的创新。一方面要站在原著作者的创作背景下，充分理解和消化原著，领会原著的神韵，另一方面又不要拘泥于原著的具体细节，用电影的独特手段去表现原著的精神内涵。
在相当长的时间内电影的发展离不开对文学的改编，同时电影对文学的改编还可以对文学作品的理解更加深刻，促使文学作品在更广的范围内流传；两种艺术观的冲突可以激发更多的创作灵感，使得小说和电影更加完美地向前发展。小说的不断创造能够为电影改编提供更多参考的素材，不断充实和提高电影改编水平；而电影改编也能为文学名著提高知名度，扩大接受面，从某种程度上来说，能够使得优秀作品有更广的阅读群体，从而提高公众的审美水平和提升整个社会对文学的关注度。从理论来说，电影由于具备了故事影像与人声叙述的同时性，因而可以产生文字叙述所不能达到的叙事的丰富性和复杂性，也呈现出电影叙事反哺文学叙事的倾向。文学和电影虽然是两种不同形式的艺术，但影像的介入使得文学内容更加丰富而直观，形式更加多变，并且通过电影的探索，我们能更深切体会到语言艺术的内核，领略到那深广而丰盛的力量。重要的是，电影不是小说的附庸，但改编最终应该遵循原著中的精神精髓和内涵，演绎原著的灵魂而不是故事躯壳，这才是改编的终极目的所在。
小说《活着》和电影《活着》在精神气质上的貌合神离，是对同一问题的不同“目光”，我们应该从不同的眼光去审视它们，欣赏他们。孔子说 “未知生，焉知死 ”，余华的小说和张艺谋的电影在有限的时间内使人们暂时脱离生活层面，进入探讨生死问题的神秘通道，至于每个人能到达的终点，是需要思想和时间来检验的事情。余华在小说《活着》的序言里说到：“随着时间的推移，我内心的愤怒渐渐平息，我开始意识到一位真正的作家所寻找的是真理，是一种排斥道德判断的真理。作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的目光看待世界。”人是为活着本身而活着的，而不是为活着之外的任何事物所活着。我感到自己写下了高尚的作品。” 福贵老汉一家八口死了七口，单留下了他和一头老牛。本该健康活着的生命都被死神无情地夺取，单留下他仿佛是为了验证人对苦难的承受极限，但老汉并没有就此否定生活。他不是一个命运的反抗者，而是一个命运的承受者，他在这种承受中走向了达观和超脱，领悟了人世无常的宿命。而电影的处理似乎更加人性化，更加有人情味，但是自始自终，整个影片都无法体现出“活着”的主题，即使是在台词中反复出现了“你可要好好活着啊”，“咱们可要好好活着”的句子，以加强对主题彰显的力度，可惜这种做法就已经显得笨拙，远远不是原著中那种面对自己面对命运得来的力量，那才是真正可以绵延的力量，是自己从生命里汲取，而不是生活强加过来的力量。
改编与过度“诠释”
[摘要] 张艺谋导演的很多作品都源于对当代小说的改编。以近期热播的《金陵十三钗》为例，源于文学名篇的改编让故事的内容更具有思想内涵，提高了电影的基础高度，同时改编后电影的热播也让文学作品进入或再次进入人们的视野。而另一方面，改编而来的电影作品在商业化、通俗化的同时，也削弱了原著的艺术价值。毋庸置 疑，改编是把双刃剑。
[关键词] 张艺谋 《金陵十三钗》 改编 过度“诠释”
张艺谋的成功，在相当程度上得之于他 所执导的影片几乎都是建立在对当代优秀小说的发现和改编基础上。从某种意义上讲，没有 80年代小说的繁荣与创新，便没有“第五代导演”们的辉煌。影视对小说的改动，与其说是一种创作，不如说是导演和编剧对小说的“诠释”。一部小说在出版之 后，就不再仅仅是作家自己的了，因为它将要面对无数个读者的解读和欣赏，每一个读者都有自己对小说的理解，所谓一千个读者就有一千个哈姆雷特，正是这个道 理。
《金陵十三钗》是张艺谋导演根据严歌苓的同名小说改编的电影。故事讲述了1937年的南京，在一座教堂里一个冒充的神父、一群女学生、一 群妓女和一群伤兵之间的故事，主题是拯救与被拯救，目标是活下来。该片上映后，获得国内普遍好评，成为2011年华语电影票房冠军。在该影片中张艺谋坚持 着自己一贯的风格，“诠释”着自己对电影艺术的理解。
首先是符号化依旧。
在《金陵十三钗》中有很多具有象征意义的符号。这些符号 化的部分对于影片的艺术呈现有利有弊。我们试看一些比较明显的部分：首先是故事的发生地点，影片中叙述的故事主体部分发生在教堂，该影片志在国际市场，并 在一开始就怀着冲击奥斯卡的雄心，肯定要考虑到北美市场观众的口味和奥斯卡评委会的常用衡量标准。而教堂在西方的意义正如寺庙在东方的意义，南京城的那座 教堂在影片刚开始的长镜头中分外神圣，犹如黑泽明电影《罗生门》一开头的那座残破的寺庙一样震撼人心。但其实影片还给我们传达出了另一层悖论：从某些方面 来说，教堂只是个形式，神父是个冒充的，上帝不能在关键时刻拯救那些女孩儿，因为施暴的日本兵不是美国大兵，不会时不时在胸前画十字架。危急时刻只有李教 官穿透教堂顶部玻璃的子弹才能拯救即将遭难的女孩子。所以这样看来，教堂这个符号本身就很纠结。
其次是特有的张氏镜头。
摄影专业 出身的张艺谋对镜头的要求特别高，在这样一部沉重的灾难性战争题材电影中，张艺谋依然不会放过每一个可以用色彩表现其影片艺术和思想的机会。其一是那块拍 了半年成为全剧组噩梦的彩色玻璃，当李教官的子弹穿透教堂顶部玻璃的瞬间，阳光倾泻而下，女学生随之得救，笔者突然就想起了一句话：老天终于睁眼了，上帝 终于显灵了。其二是秦淮河妓女们艳丽的旗袍，影片中的妓女们只须穿上旗袍轻轻一扭，就将西方人眼中神秘的中国元素表现得淋漓尽致，这不禁让人想起了《花样 年华》中女主角上石阶的那段，轻轻扭动之间便是风情万种。那么结合一二点，当璀璨的彩色玻璃遇上那些艳丽的女子就有了影片开头，以女学生的视角透过彩色玻 璃的小孔看到一群衣着艳丽的妓女袅袅娜娜向教堂走来的镜头，这一镜头成了该片最让人难忘的经典之一。
这些都可以看作是作为声像的影视作品利用自己的优势对作为文字的小说的一个有利补充。它更直观的唤起了人们的注意。
安贝托·艾柯在他的著名演讲《过度“诠释”文本》中提到这样一条基本规律：“文本的意图只是读者站在自己的位置上推测出来的。读者的积极作用主要在于对 文本意图进行推
测。”从这一点来讲，影视对小说原著的改编可以看作是导演和编剧对原著的一种“诠释”。“诠释”的过程催发小说文本新意义的生成。随着科技的发展，“诠释”还会随媒介的不断扩展而继续繁衍，从第一二代导演对一些经典的现代文学名篇的“诠释” 到当下热播的穿越剧清宫剧等，可以毫不夸张地讲，目前我们正在经历着一场“诠释”的“盛宴”。但是“诠释”也应该有个度，或者说标准，这一标准就是“作品 意图”。在对作品的“诠释”中，那些不符合作品意图，甚至已经远远超出了作品意图的“诠释”就被称为过度“诠释”。《金陵十三钗》的改编无疑过度“诠释” 了小说原著，有些东西已经是打着原著的旗号抒写自己的意图了，其效果也有待商榷。
首先是没有超越的模仿。
原著中的神父本来就是神 父，英格曼神父并没有在开头死去，而电影中的神父这一角色却颇具传奇色彩。本来这一改编更增加了故事的曲折性，女学生们的命运在开始的时候是处于一种无人 保护的悬置状态，形势可以说是千钧一发。至于那个误入教堂的约翰会不会充当女学生的保护者则一直牵动着观众的心，吊足了观众的胃口。但是这一改编也有了弊 端，电影中约翰的原始身份是一个入殓师，这一职业让人想起了日本电影《入殓师》，两部影片中的入殓师都通过与死神的数次擦肩而过最终完成了自己心灵的净 化，这一点有模仿嫌疑。而影片开头弥漫的硝烟，李教官和他的士兵们搜寻的身影都让人想起了《拯救大兵瑞恩》。而墨玉的那身旗袍又让人想起了《花样年华》中 张曼玉所饰的角色。中国的电影市场已经慢慢与国际接轨，即便是请了专门的世界顶级爆破特技组，也不能让观众再像二十多年前刚看到好莱坞大片时一样震惊了。东方元素加西方口味这一惯用模式渐渐让越来越多的人有了审美疲劳。
其次是对人物命运的改编。
严歌苓的《金陵十三钗》无疑是一个悲 剧，它将人物的悲惨遭遇赤裸裸地呈现在读者眼前，1937年12月的那几天发生的事情仿佛就在我们的眼前和耳边，让我们读过之后掩卷长嗟，热血奔腾。而张 艺谋的《金陵十三钗》虽然有炮火有死亡，却总觉得安静了些，给我们呈现的仿若一开始就是一个计谋。我们很容易被电影的画面和声音吸引，却也很容易明白那是 假的。声像和文字各有长短，电影丰满了观众的感官接受，然而文字丰富了读者的内心想象。高明的改编应该是扬其所长补其所短。
十三钗中的豆蔻在 原著的结局是并没有死，而是疯了，她的命运在书中要更悲惨，悲惨而屈辱地活着有时候比痛快而悲壮地死去更难，还有原著中因麻醉药不足而在截肢手术中历尽痛 苦的王浦生。即便是电影中让那个悲惨的小豆蔻一了百了的死去了，然而她的死也在被别人转述的过程中隐去了真相，并不像原著中英格曼神父说的那样“应该让孩 子们知道这件事”。这些或许是导演对人物命运的深度体谅，然而这体谅是必须还是多余的？发生在1937年12月的那些事情是不需要被讳饰的，从悲剧的震撼 程度上来讲，原著要比电影更强烈。很多时候声像只能震撼人的视觉和听觉神经，而文字却能震撼人的大脑神经，影视改编任重道远。
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